Изенгейский алтарь

Во время нашей экскурсии по французскому городу Кольмару («Partner» № 1-2005) мы обещали рассказать о знаменитом Изенгеймском алтаре. Сегодня мы вновь отправляемся в Кольмар, чтобы увидеть это величайшее произведение немецкой живописи, хранящееся в музее Unterlinden. Оно создано в 1512-15 гг. Матисом Нитхардтом (Грюневальдом) для Изенгеймского монастыря.

В небольшом городке Изенхайм (Isenheim) близ Кольмара и поныне можно увидеть развалины монастыря, разрушенного в конце XVII в. французскими революционерами, непримиримыми борцами с религией. Эта некогда  процветающая обитель была основана в конце XIII столетия монахами ордена Св. Антония (антонитами). Св. Антоний считался целителем холеры, сибирской язвы и одной из тяжелейших форм гангрены, которую по сей день называют «антонов огонь». Также почитали антониты  Св. Себастьяна (целителя чумы) и Иоанна Крестителя (целителя эпилепсии).

Монахи-антониты были искусными врачевателями и ревностно хранили свои медицинские секреты. Отовсюду  в Изенгеймский монастырь стекались в надежде на излечение больные, здесь искали спасения во время эпидемий чумы и холеры. Методы лечения, которые практиковались в монастыре, сегодняшние медики назвали бы «комплексными». Сначала больных приводили к алтарю монастырской церкви, перед которым они часами молились о выздоровлении. Если  улучшение не наступало, страдальцев поили эликсиром, настоянным якобы на мощах самого Св. Антония, и  настойками лекарственных растений. Такое врачевание иногда действительно оказывалось успешным, и молва о чудесных исцелениях разносилась по всей Европе. Монастыри антонитов, и среди них Изенгеймский, богатели год от года.

В самом начале XVI столетия, в эпоху высшего благоденствия Изенгеймской обители, ее тогдашний настоятель итальянец Гвидо Гверси  задумал создать для монастырской церкви Св. Марии грандиозный алтарь. Роспись створок алтаря Гверси доверил Матису Нитхардту. Прозорливый настоятель сделал безошибочный выбор. Ведь «чудодейственный» алтарь Изенгеймской церкви должен был обладать почти гипнотической силой воздействия, и, пожалуй, никто из современников мастера Матиса не смог бы создать произведение подобной силы. Это вовсе не означает, что великие современники Нитхардта  - Дюрер, Кранах, Альтдорфер - уступали ему талантом, но именно его творения были способны потрясти страждущих паломников до глубины души.

Выставленный как музейный экспонат, лишившийся своего магического ореола, Изенгеймский алтарь и сегодня производит глубочайшее впечатление. Не имеет значения, сколь серьезно вы интересуетесь искусством, какой стиль предпочитаете, к какой религиозной конфессии принадлежите, и вообще веруете ли в Бога. То, что вы увидите в просторном зале музея Unterlinden, наверняка потрясет вас.

Так кто же этот удивительный художник, которого искусствоведы неизменно называют «таинственным» и «загадочным»? Несмотря на кропотливую работу ученых, о Нитхардте до сих пор известно меньше, чем о каком-либо другом немецком живописце эпохи Возрождения. Установлено, что он родился в Вюрцбурге, скорее всего в первой половине 70-х гг. XV столетия. Возможно, в 1500-1501 гг. Нитхардт недолго учился живописи во Франкфурте у Ганса Гольбейна Старшего, но это опять же всего лишь предположение. Большую часть жизни мастер Матис работал в Ашаффенбурге, в резиденции архиепископа Майнцского, причем  не только как живописец, но также как архитектор и гидромеханик. При каких обстоятельствах Нитхардт на три года (примерно с 1512 по 1515 гг.) отправился в Эльзас, чтобы написать Большой алтарь Богоматери для монастыря в Изенгейме, остается пока неясным.

Тайной окутаны последние годы жизни Нитхардта. Судя по документам,  придворный художник архиепископа не только разделял реформаторские идеи Мартина Лютера, но и сочувствовал Крестьянской войне 1525 г. Когда народное восстание было жестоко подавлено, Нитхардт лишился своей должности и переехал из Ашаффенбурга во Франкфурт, а затем  в Галле. Живописью он более не занимался, почему – опять же непонятно. В последние годы жизни Нитхардт довольно успешно торговал целебным мылом собственного изготовления и работал как инженер-гидравлик.

Достоверно известно о художнике только одно: он умер в Галле в 1528 г.

Отчего же в биографии мастера Матиса так много белых пятен? Дело в том, что почти сразу же после смерти Нитхардт был на полтора столетия полностью забыт. Он снова появляется на исторической сцене лишь во второй половине XVII в., но под другим именем. Автор первого полуфантастического жизнеописания художника И. Зандрарт неверно истолковал инициалы «M.G.», которые встречаются на рисунках мастера, и нарек живописца Маттиасом Грюневальдом  (Matthias Grünewald). На самом деле эти инициалы расшифровываются как «Mathis Gothardt». Дело в том, что, получив дворянство, художник сменил свою фамилию Neithardt (предположительно от Neid   - «зависть» либо от Nit – «нет») на более благозвучную – Gothardt. Однако это открытие было сделано много позднее. В историю искусства живописец вошел под именем «Маттиас Грюневальд» и… опять был забыт почти на два века. Когда в XIX столетии к его произведениям вновь возник интерес, их авторство приписывали другим художникам. Трудно в это поверить, но Изенгеймский алтарь вплоть до середины XIX в. считался шедевром Дюрера, а другая крупная работа Нитхардта «Штуппахская Мадонна» приписывалась кисти Рубенса!

Лишь в 10-е годы XX века началась научная работа: было установлено подлинное имя художника, по крупицам воссоздавалась его биография, составлялся каталог произведений (уцелело лишь около десятка многочастных живописных работ и 38 рисунков). Матис Нитхардт-Готхардт, он же Маттиас Грюневальд, занял, наконец,  достойное  место в истории европейской живописи. Одни считают его предтечей импрессионизма, другие провозглашают чуть ли не основоположником экспрессионизма, третьи объявляют родоначальником натурализма, четвертые – первым сюрреалистом. Почему же творчество Нитхардта, не оцененное по достоинству ближайшими потомками, оказалось столь созвучным нашему времени? Это, наверное, наиболее волнующая из загадок «таинственного Грюневальда», и ключ к ней дает самое значительное из творений мастера – Изенгеймский алтарь.

Алтарь являет собой сложное монументальное сооружение: его высота 3 м, ширина - 5 м. К центральной части – коробу с деревянными статуями -  по бокам  крепятся створки: две пары подвижных и пара неподвижных. Обе стороны подвижных створок и неподвижные створки расписаны. В музее Unterlinden все части алтаря демонстрируются раздельно, что, конечно, облегчает осмотр, но нарушает замысел произведения. О том, как первоначально выглядел алтарь, дают представление  небольшие макеты на стенах зала.

По будним дням подвижные створки алтаря были закрыты, и молящиеся созерцали написанное на внешней стороне первых створок траурно-мрачное «Распятие». На безрадостном темном фоне четко выделяются пять фигур: мертвенно-серое, изуродованное пытками тело распятого Иисуса,  указующий на него Иоанн Креститель, Богоматерь, которую поддерживает евангелист Иоанн, и коленопреклоненная Мария Магдалина. Ослепительно яркими кажутся кроваво-красные плащи мужчин, белоснежный платок Богоматери, жемчужно-розовое одеяние Магдалины и золото ее волос. Фигуры женщин буквально пронизаны страданием, тихим и безмерно глубоким у Богоматери, исступленно-острым у Магдалины. Прекрасны их руки – тонкие, одухотворенные, с переплетенными в порыве горя пальцами.

Отличие изенгеймского «Распятия» от современных ему произведений на ту же тему сразу бросается в глаза. Обычно художники иллюстрировали описанную в Евангелии сцену распятия на Голгофе, с тщательно выписанным пейзажным фоном, фигурами двух распятых вместе с Иисусом разбойников и римскими стражниками в доспехах. «Распятие» Нитхардта полностью очищено от подробностей. Черная безжизненная пустыня на заднем  плане никак не похожа на реальный пейзаж. Такое может привидеться разве что в кошмарном сне. Кажется, что природа  умерла, и луч солнца никогда не оживит бесплодную равнину.  «Колеблется земли уклад, она хоронит Бога…» (Б.Пастернак).

Из композиции исчезли фигуры стражников и распятых разбойников, но появилось совершенно необычное изображение – Иоанн Креститель (Иоанн Предтеча), который к моменту распятия Иисуса был, согласно Евангелиям, уже давно казнен. Разумеется, этот персонаж  введен в картину по желанию заказчика. Для антонитов было очень важно, чтобы  образ целителя эпилепсии присутствовал  в «лечебном» алтаре. Но такое дополнение пришлось художнику очень кстати: появление  Иоанна Крестителя окончательно переводит всю сцену из иллюстративного плана в символический. Это не «как будто увиденное событие», а зримо представленное мистическое откровение.

Однако, отказавшись от конкретных деталей, Нитхардт наполняет картину такой жизненностью, что зрителю кажется, будто он становится свидетелем  изображаемых событий. Как же художник достигает подобного эффекта? Эта одна из «загадок Грюневальда», которую удалось отчасти разрешить. Историки искусства  установили, что автора Изенгеймского алтаря вдохновляли «Откровения Св. Бригитты Шведской», появившиеся в середине XIV в. и впервые изданные в Германии в начале XVI столетия. В своих мистических видениях Бригитта описывает страдания Иисуса и сцену распятия с невероятной убедительностью и страстностью. Многочисленные подробности,  порожденные возбужденной религиозной фантазией провидицы (например, детальное описание ран на теле Иисуса), предвосхищают образы Изенгеймского  алтаря. Но главное, что удалось передать художнику, - это неистовый  духовный накал, пронизывающий писания Св. Бригитты.

Обращение Нитхардта к откровениям средневековой святой глубоко закономерно: соединение ренессансного и средневекового художественного мышления, характерное для искусства Возрождения на севере Европы, проявляется в его творчестве с особенной глубиной. Истинно ренессансный живописец, Нитхардт прекрасно знает анатомию, виртуозно пользуется светотенью. Его работам  присуща та реалистическая достоверность, то ощущение материальности мира, которые отличают живопись Ренессанса. И в то же время в произведениях Нитхардта бренное материальное начало всецело подчинено началу духовному, как это свойственно искусству Средневековья. Художнику очень близка поздняя готика с ее безудержной, граничащей с экстазом,  экспрессивностью.

В изенгеймском «Распятии» фигура  Иисуса огромна, она почти в два раза превосходит прочие. Это принцип средневековой живописи, еще не знающей законов перспективы:  размер фигур определяет  не отдаленность предметов, а духовная значимость образов. Такое нарушение масштабов выглядело естественным в плоскостных композициях средневековых мастеров. Но в картине, где фон имеет реальную глубину, а фигуры – реальный объем, оно обретает совсем иное звучание, величественное и пугающе иррациональное. Поневоле вспоминаются произведения сюрреалистов, в которых реалистически изображенные фигуры людей и предметы представлены в невозможных, бредовых сочетаниях.

Реализм Нитхардта тоже особого свойства. Изображая изуродованное пытками тело Распятого, художник почти натуралистичен. Но в то же время в картине присутствует нечто уравновешивающее и как бы «нейтрализующее» - натурализм. Изображение Иисуса только на первый взгляд кажется натуралистически точным. Во имя предельной выразительности живописец довольно заметно преображает форму, утрирует детали. Его цель – передать не внешнее правдоподобие, а  безмерность внутреннего напряжения. Присмотритесь внимательнее к фигурам изенгеймского «Распятия»: их ступни и кисти рук слишком крупны, мучительно изломанные длинные пальцы словно не имеют костей, лица искажены страданием, губы кривятся в горестном крике.  Ренессансные понятия о прекрасном (о соразмерности частей, гармонии, верности натуре, классическом рисунке) отступают перед бьющей через край экспрессией. Интересно, что когда художник точно следует классическим нормам, он становится менее убедителен: уравновешенные, пропорционально безупречные фигуры Св. Антония и Св. Себастьяна на неподвижных створках слева и справа от «Распятия» не столь выразительны, как  центральная картина.

Итак, смелые деформации человеческого тела, которыми в начале XX столетия шокировал публику экспрессионизм, были за четыре века до этого уже освоены Нитхардтом! Впрочем, немецкие экспрессионисты и не скрывали  преемственности, даже подчеркивали ее. Так, молодые  дрезденские художники группы «Мост» («Die Brücke»,1905 г.) Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуфф и другие, открыто провозглашали себя последователями Грюневальда. А после Второй мировой войны к скорбным образам Нитхардта постоянно обращался один из ведущих немецких художников прошлого столетия Отто Дикс.

Творением «такого потрясающего и гнетущего величия, что ничто на земле не может с ним сравниться», назвал изенгеймское «Распятие» замечательный австрийский искусствовед Отто Бенеш. Это самая известная из дошедших до нас работ Нитхардта, и те, кто знают мастера Матиса только по этому произведению, часто называют его мрачным и даже жестоким художником.

Чтобы убедиться в абсолютной неправомерности подобного суждения, достаточно познакомиться с  «воскресной» композицией Изенгеймского алтаря. По воскресеньям первые створки алтаря распахивались, и из темноты беспросветной ночи рождался светлый день, бездонное отчаяние сменялось столь же безграничной радостью. В центре алтаря (на внешней стороне вторых створок) взору верующих открывалась картина «Прославление Богоматери», а на внутренних сторонах первых створок  – «Благовещение» и «Воскресение». В вихре развевающихся одежд предстает перед потрясенной Марией прекрасный и грозный архангел Гавриил. Сияет нимб над воскресшим Иисусом, дождь золотых лучей осеняет счастливую Марию с младенцем на руках. Мириады фантастических существ – серафимов и херувимов – нисходят с небес. Трепещут их переливчатые крылья, вьются легкие кудри. Музицирующие  ангелы славят Богоматерь, невиданные растения расцветают на стенах часовни.

Картина  «Прославление Богоматери» совершенно оригинальна и разительно отличается по построению и деталям от традиционной камерной композиции «Мадонна в саду» (вспомним характерную работу Мартина Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз», которую мы видели во время экскурсии по Кольмару). Это сцена поистине вселенского ликования, в которой мир небесный сливается с миром земным.  Художника снова вдохновили видения Св. Бригитты, которая умела предаваться радости так же неистово, как и скорби. О «Прославлении Богоматери» написано много восторженных страниц. Прекрасен каждый фрагмент этой картины: ангелы с лицами шаловливых мальчишек и огненнокрылые серафимы, приготовленная для купания младенца незатейливая утварь и хрупкий прозрачный сосуд на ступенях, ожившие фигуры библейских пророков на стенах часовни и оплетающие колонны растения – всего не перечислишь.

В «Прославлении Богоматери»  полностью раскрывается дарование Нитхардта-колориста. Тончайшие переливы цвета заставляют вспомнить живопись венецианцев. Нитхардт не просто окрашивает фигуры и предметы, но создает какое-то радужное светоносное марево. Цвета смешиваются, перетекают один в другой, просвечивают, порой превращаясь в едва уловимую прозрачную дымку. Глядя на эту картину, можно понять тех, кто видит в Нитхардте далекого провозвестника импрессионизма: если в классическом искусстве цвет подчинен линии и форме, то в «Прославлении Богоматери» он становится главным средством выразительности и  как бы растворяет в себе форму. Именно цвет помогает художнику передать неземные звуки ангельского оркестра и такое всеохватывающее чувство радости,  что ему нет названия в человеческом языке.

В отличие от «будничной» и «воскресной» композиций, обращенных к  жаждущим излечения паломникам, третье состояние алтаря видели лишь немногие посвященные. Во время торжественных собраний монастырской братии раскрывались вторые створки алтаря и в его недрах появлялись деревянные раскрашенные фигуры Св. Антония на троне, Св. Августина  и Св. Иеронима, выполненные в 1505 г. искусным резчиком из Страсбурга Николаусом Хагенауэром. С двух сторон статуи обрамляли композиции Нитхардта, написанные на внутренней стороне вторых створок: «Посещение Антонием Павла Пустынника»  и «Искушение Св. Антония».

И  снова неисчерпаемый  Нитхардт оборачивается к нам новой стороной как один из зачинателей пейзажного жанра в европейской живописи. Картина «Посещение Антонием Павла Пустынника» полна благостного покоя. Два святых старца ведут неторопливую беседу на фоне мирного первозданного ландшафта. В картине много прелестных деталей: ручная  лань, примостившаяся у ног отшельника Павла; ворон, который несет в клюве пищу хозяину и гостю; экзотическая пальма среди мшистых германских утесов; лекарственные травы, которые художник изобразил с точностью ученого-ботаника. Антониты доверили  живописцу  медицинские тайны: именно эти целебные растения использовали они в своих настойках.

Картина «Искушение Св. Антония» резко контрастирует с предыдущей: старца одолевают демоны, один отвратительнее другого. Терзают, щиплют, таскают за волосы. Каждый из них олицетворяет какой-либо из человеческих пороков, но всего страшнее те, чьи тела обезображены болезнями – гангреной, чумой, эпилептическими конвульсиями. Изенгеймский алтарь, подобно алтарю церкви Св. Бавона в Генте, созданному почти столетием раньше братьями Ван Эйк,  был чудом своего времени. Он даровал надежду  выздоравливающим или последнее утешение безнадежно больным, поддерживал  монахов-лекарей в их тяжком труде. Но продолжалось это недолго. Уже в конце XVI столетия был обнаружен возбудитель антонова огня. Им оказалась спорынья, заболевание колосьев ржи. Зараженные зерна стали удалять, и болезнь резко пошла на убыль. Были найдены и более действенные, чем «эликсир Св. Антония», лекарства  от других страшных хворей. Орден антонитов стал быстро клониться к упадку. Все меньше паломников приходили в Изенгеймский монастырь, постепенно забывались чудесный алтарь и его автор.

У этого забвения были, разумеется, и  более серьезные причины. Великая, но краткая эпоха немецкого Ренессанса в середине XVI в. сменилась глубоким художественным кризисом. Протестанты боролись с церковной живописью, католики ориентировались на итальянские и фламандские образцы. В моду вошли  манерные поверхностные произведения последователей Лукаса Кранаха. После некоторого всплеска интереса к  Нитхардту в XVII столетии наступили еще более неблагоприятные для него времена: ни утонченное рококо, ни эпоха классицизма не были созвучны  «антиклассическому», попирающему все эстетические нормы и правила, искусству мастера Матиса. Только   на рубеже XIX и XX веков, когда плодотворный диалог различных традиций и смешение стилей стали чуть ли не главными стимулами художественного творчества, был по достоинству оценен Матис Нитхардт-Готхардт, ренессансный живописец, который, сам того не ведая, смело сопрягал наследие Средневековья с искусством далекого будущего.

Марина Аграновская (Эммендинген)